В студии Дэвид с бэндом играют Hungarian Dance
В: Дэвид, благодарю.
Д: Благодарю (жмут друг другу руки)
В: Итак, ты позаимствовал скрипку своего брата и начал заниматься (брать уроки)?
Д: Не сразу. Я больше слушал, что мой брат играл с нотных листов, и пытался подражать, повторяя на слух. Так что первые несколько месяцев я просто слушал много музыки и просто попытался понять это сам. Ну, как мои родители говорят, где-то через 3-4 месяца я «звучал» намного лучше, чем мой брат, хотя он и занимался с учителем. Так что они подумали, что м.б. я немного более талантлив. Поскольку я все равно хотел играть на скрипке, так что они дали мне ее, потому что мой брат ненавидел это (учиться играть на скрипке).
В: Итак, у тебя действительно был очень хороший слух с раннего детства (Дэвид: «Угу»), что позволило людям распознать твою любовь к игре на скрипке (Дэвид: «Верно») и что ты действительно талантлив. Когда у тебя появился первый учитель, который действительно начал обучать тебя этому искусству?
Д: Прежде всего я начал (обучение) с русским преподавателем, когда мне было около 6 лет. Очень-очень хороший русский преподаватель, который работал в тот период с Максимом Венгеровым, Вадимом Репиным и многими другими сегодня признанными скрипачами. Он был очень сосредоточен на действительном изучении мастерства, на возможности сыграть каприс Паганини или один из этюдов Венявского, для того, чтобы не иметь трудностей в дальнейшем, играя Бетховена и Моцарта. Думаю, это очень важно, вот почему я подчеркиваю - прежде всего изучить технику (игры), потому что, если вам не совсем комфортно с каждой маленькой частью, в каждом трудном пассаже, то невозможно сделать следующий шаг - думать о музыке. Так что в первую очередь техника очень-очень важна. Поэтому я действительно много учился техническим навыкам у него (у русского учителя) и я думаю, что первый учитель на самом деле научил меня «видеть» музыку… Когда я изучал… начал изучать пьесы с Идой Гендель в возрасте 11 лет. Я встретил её на фестивале в Дартингтоне. И она была первым человеком (учителем) с которым я по-настоящему начал думать о фразировке, как использовать вибрато, как менять вибрато в каждой части, научился, как бы, знаете, «говорить», играя на скрипке.
В: Это определённо требует большой дисциплины, чтобы овладеть такой техникой в раннем возрасте, не так ли?
Д: Безусловно. И не только дисциплины. Я думаю, в какой-то момент также, очевидно, немного давления необходимо. Потому что, когда тебе 6-7 лет и ты на самом деле должен работать (заниматься) по несколько часов каждый день - я бы сказал от трёх до шести часов, наряду со школой, - думаю, ни один ребёнок не будет делать этого без определённого давления. Так что здесь определенное количество мотивации, которая исходит от ребенка, будем надеяться, но есть также некоторый момент давления со стороны учителей и родителей.
В: Потому что можно также подавить такое желание и любовь к игре на этом инструменте, будучи родителем, постоянно «пинающим» (ребёнка).
Д: Амм…это действительно зависит от того насколько сильно тебе нравится музыка, насколько сильно тебе действительно нравится играть. Для меня, даже если иногда у меня были плохие дни, и мои родители были как бы чересчур напористыми и все такое, в конце дня, даже если я был не настроен на игру на скрипке, на следующее утро я просыпался и снова хотел играть. Так что, думаю, это показало, что мне на самом деле нравится заниматься этим, хотя это было работой.
В: Очень интересно. Так ты начал с дисциплины и овладения мастерством, и затем, ты сказал, в возрасте 11 лет, ты начал применять свой собственный подход к музыке?
Д: Думаю, в начале это происходит инстинктивно. Не думаю, что ты на самом деле…очевидно, что у тебя нет большого жизненного опыта, так что музыка фильтрует твои жизненные переживания в нечто, что, ты надеешься, люди поймут, потому что, когда тебе 11, тебе ещё особо не о чем рассказать. Так что это всё по большей части инстинктивно. Но это, я думаю, то, где талант молодых людей проявляется, для того чтобы… эм, слыша что-то великолепное (в их исполнении), там всё же присутствует некоторый момент подражания. Знаете, естественная способность фразировать пассаж так, чтобы он звучал как голос хорошего вокалиста. Это то, что было очень-очень важным для меня, и на чём Айзек Стерн любил акцентировать внимание, когда мне было лет 12. Он говорил: «Не слушай скрипачей, потому что есть что-то не естественное в инструменте (в звуке инструмента). Самая важная вещь для тебя – слушать великих вокалистов. Слушай оперу, слушай всех исполнителей Шуберта(?) и т.д.: Фишера-Дискау, Рихарда Таубера – всех этих феноменальных певцов. Потому что голос – и это совершенно очевидно – самый естественный инструмент из всего». И я думаю, лучший способ приблизиться к хорошей фразировке - спеть (отрывок), пытаясь сымитировать (его звучание).
В: Я знаю, ты действительно обожаешь Айзека Стерна среди прочих и помню, смотрел видео где Айзек Стерн в Китае на огромном стадионе и была там ещё виртуозная молодая китаянка, эта девушка играла, и он сказал «теперь опустите свой инструмент и напойте песню с закрытым ртом» (Дэвид «Да!»). Она чуть не расплакалась, она была напугана, и он заставил её «промурлыкать» песню, и он сказал «Вот это то, что ты хочешь сыграть, сейчас это то, что ты играешь»
Д: Абсолютно! Он был абсолютно прав. В конце концов, ты понимаешь, - если, конечно, прислушиваешься к себе, - ты всегда понимаешь, где ты делаешь ошибки, однажды спев это. Потому что, в конце концов, я никогда не слышал, чтобы кто-то фразировал что-то… я имею в виду, если уж у вас есть немного музыкального таланта, и, если вы поете (что-то), вы поёте это правильно. Это естественно. Но, конечно, когда ты играешь, есть моменты, ну знаете, что-то идёт не совсем так, иногда ты забываешь, что на самом деле предполагал сделать с музыкой. Поэтому, возвращаешься назад, опускаешь скрипку и «мурлычешь» или напеваешь (*страсть как хочется это услышать!)), и это на самом деле помогает найти твой собственный темп.
В: Как бы ты описал свой стиль?
Д: Амм… ну, у меня было много различных школ, когда я рос. С Захаром Броном, конечно, с Ойстрахом, русская школа, и, когда я начал работать с Идой Гендель, была, так называемая, современная немецкая школа игры, но у неё также был большой опыт с Энеску, Джордже Энеску, так что там был ещё и цыганский аспект, очень-очень сильный, со всей этой свободой вибрато, интерпретации глиссандо, со своего рода «лакомыми кусочками» в глиссандо. И потом, конечно, я приехал в Нью Йорк, сюда, учиться у Перлмана, что было более американской школой игры – (*тут не поняла кого он имеет в виду???), школа Галамяна. Так что я определённо попробовал всё.
Отрывок концертного видео Hungarian Dance в исполнении Дэвида.
В: Хорошо. Тебе 11-12 и следующая фаза, в которую ты вступаешь по мере того, как получаешь больше жизненного опыта, поскольку у тебя есть работа.
Д: Очевидно, в то время когда мне исполнилось 12, я вообще-то подписал первый контракт со звукозаписывающией компанией, когда мне было 12, так что следующие, скажем, пять-шесть лет были достаточно трудными. Потому что я всё ещё учился в школе, но у меня уже была карьера, что подразумевало много обязательств с концертами, что означало изучение большого количества нового материала и очень-очень быстро, что также подразумевало большую ответственность, ложащуюся на меня и, конечно, больше давления, поскольку там ещё вдруг прибавились и агенты, и записывающие компании, знаете, все эти люди вокруг меня, которые, в конце концов, хотели результатов. И это были разные вещи: играть на скрипке для себя или играть, зная, что за тобой стоят люди, которые хотят сделать деньги на этом. Я имею в виду, что ты не полностью осознаешь это, но ты чувствуешь это. Так что в течение следующих 5-6 лет было много работы, много нового репертуара, изучение многого нового о музыке, выступления со многими очень-очень хорошими дирижёрами, великими музыкантами, но и, определённо, чувство напряжения.
В: Это был стрессовый период? (Дэвид «Да») Я имею в виду, не комфортное для тебя (время), не здоровое?
Д: Амм… в некоторой степени зависит от того над каким материалом ты работал. Потому что нужно прилагать усилия… ты на самом деле не можешь… ты должен сделать это, чтобы достичь определенного уровня игры, ты должен выучить эти произведения, ты должен уметь работать с музыкантами, быстро адаптироваться, если что, уметь принимать предложения (рекомендации) и сразу же выполнять их правильно. У великих музыкантов, которые работают с тобой, просто нет времени, чтобы расходовать его на тебя, если ты не талантлив.
В: Это деловые аспекты. Как ты рос как артист в то время?
Д: Я думаю, если у тебя есть возможность работать с людьми как: Клаудио Аббадо, Зубин Мета, Джузеппе Синополи или Шарль Дютуа или Эндрю Литтон - со всеми этими действительно феноменальными музыкантами и в довольно раннем возрасте тебе просто необходимо «взять» всё, что ты можешь получить, любую информацию. Мне очень-очень повезло иметь возможность работать прежде всего с очень-очень хорошими дирижёрами, великими пианистами: Бруно Канино, Итамар Голан, - очень-очень хорошими людьми, которые несут ответственность, видя молодого и талантливого парня, не просто работают со мной, но стараются сделать какой-то свой вклад, улучшить (музыкальное развитие Дэвида, полагаю). А дальше уже зависит от тебя самого, либо ты отчасти отфильтровываешь это и делаешь по-своему, либо, как бы, не думаешь об этом. И я всегда стараюсь изменить интерпретацию, играя с разными людьми, и просто давая ей другую перспективу. И я думаю, что в конечном счёте музыка и есть об этом. Не существует одного идеального способа исполнения и единственной совершенной интерпретации. Существует так много различных уровней интерпретации. И каждый раз ты играешь с разными оркестрами, разными дирижёрами. И для меня это удовольствие - искать новый подход.
В: Да, совершенно верно, это как пересматривать Гамлета снова и снова, потому что мы не знаем его, поскольку каждый актёр представляет (играет) Гамлета по-своему.
Д: Абсолютно! И это поиск на протяжении всей жизни - каждый день, находить что-то новое в музыке: возможно новые аппликатуры, может быть, разное вибрато… Самое важное – каждый день спрашивать себя «Что ты сделал вчера?» и, может быть, найти что-то, что ты хочешь изменить.
В: Так где ты этому научился? Поскольку я считаю, что это важно для обучения - бросать вызов всему.
Д: Амм, я думаю для всех людей, как я уже сказал очень-очень великих людей, с которыми я работал, самое главное (определяющий фактор, основная цель), был ли это Ицхак Перлман или был ли то Айзек Стерн, или Ида Гендель, или Менухин, или Зубин Мета, их основным правилом всегда было: никогда не останавливаться на достигнутом! И каждый раз, когда ты смотришь на партитуру произведения Бетховена или концерта Брамса, - там столько всего в этой музыке! И каждый день ты должен начинать заново, начинать с нуля. И это ещё и единственный способ, чтобы музыка не наскучила, потому что если ты упрям и только и думаешь «это моя лучшая интерпретация», на следующий день, играя то же самое, ты не продумываешь заново свои аппликатуры, тогда ты просто стоишь на месте. И я думаю, это, во-первых, НЕ самосовершенствование, и, во-вторых, знаете, музыка не… музыка не становится… я не знаю… (*задумался)… перестаёт быть движущей силой.
В: Думаю, это обычное дело - я слышу это от всех артистов во всех областях (искусства) , - стремление найти новые границы (раздвигать рамки привычного).
Д: Да
Отрывок концертного видео Smooth Criminal в исполнении Дэвида
В: Итак, мы говорили о расширении границ, бросающей вызов твоей музыке, и, конечно же, ты делаешь это в своём новом альбоме своей новой музыкой. Я имею в виду, кто сказал тебе, что ты не можешь делать рок на скрипке?
Д: Ну, мои родители очень консервативны. Должен сказать, что я рос, совершенно очевидно, очень классически ориентированным, хотя моя мама любила слушать The Beatles и Элвиса Пресли (*крупным планом показывают лапку 40-последнего р-ра в сланце). Но это, знаете ли, другое… Иногда сложно преследовать людей c чем-то, что тебя очень волнует. Особенно если за твоей карьерой неотступно следили каждый день. Она (карьера) всегда была и остаётся основанной на классике и, если вы посмотрите на расписание моих концертов, до сих пор, я бы сказал, около 70% моих концертов ежегодно - классические. Если я играю этюды с Жаном Ивом Тибоде, Готье Капюсоном, если я играю речитал-программы или другую камерную музыку, если я за дирижёра, если я играю Брамса, Бетховена, Шуберта – всех этих великих композиторов... Но, что стало очень важным для меня кроме этого – это действительно попытаться основать новую аудиторию. Потому что даже когда я был моложе чем сейчас, когда мне было 14-15, я просто… я действительно не чувствовал себя комфортно в такой ситуации, поскольку все зрители были намного старше меня. И приехав сюда, в Штаты, учиться… эм, я не знаю…некоторые мои приоритеты изменились. И я очень хотел «достучаться» и пробудить у людей желание слушать Баха, Бетховена и Брамса, несмотря на то, что на самом деле нигде ни слова…нигде не найдёшь, ни на телевидении, ни на радио, к сожалению…
И что я делал, пытаясь достучаться, как не классические музыканты, такие как Drama Kids или The Dancer (*вот тут тоже не уверена, что мысль Дэвида "догнала" ибо, судя по поисковикам, и то, и то - кино) - предлагать слушать классическую музыку. При этом я обычно говорил: «Хорошо, я сыграю что-нибудь из AC/DC или Майкла Джексона, или я сыграю что-нибудь из Led Zeppelin для вас, ребята, но, знаете, я всегда начинаю концерт с чего-нибудь из Баха», и дальше я перехожу к Паганини, включая что-то из AC/DC между ними. И отличная сторона этого в том, что им действительно начинали нравиться и Бах, и Бетховен, и Брамс, и Моцарт так же сильно, как и AC/DC. Потому что AC/DC были как бы «приманкой», чтобы привлечь их внимание. И это как бы засело у меня в голове, и когда я закончил обучение, мне хотелось делать это в более широком масштабе и попытаться заинтересовать людей помочь мне в этом.
В: Это очень интересно, потому что, если честно, я слушал классическую музыку всю жизнь, я никогда не был поклонником heavy metal, но когда я начал слушать твою музыку, моей первой мыслью было: «о боже мой, этот парень умеет играть!» и моей второй мыслью было: «он играет Metallica?!» Мне не нравилась Metallica, но я люблю это в твоём исполнении!
Д: Замечательно, что ты можешь привлечь внимание любителей классики к чему-то другому, и наоборот, что, возможно, извините, более важно - привлечь людей, не знакомых с классикой, которые приходят на одно из моих шоу и слышат что-то из Баха или других классических композиторов, произведения которых я включаю в программу, несмотря на то, что это полуклассические шоу, они (шоу), может быть, и не полностью построены на классике, но всё равно там много классических произведений. Положительные аспекты, которые я увидел, если сравнивать с Германией, но, поскольку это мой 1й тур здесь, в Штатах, я не могу говорить о Штатах пока, а в Германии то что происходит после таких шоу – покупают билеты на классические концерты, где я играю концерт Чайковского или речитал. И это главная цель – не только видеть их (зрителей) на полуклассических концертах с кроссоверным материалом, но когда после него (кроссовер-шоу) говорят типа «О, а мне действительно понравилось это классическое произведение, посмотрим, что он делает на классическом шоу».
В: Некоторые мои молодые студенты, моя юная команда, возможно, спросят: «Почему важно слушать классическую музыку?»
Д: Для меня это очень важно, потому что это огромная часть музыки. Если вы слушаете рок или R&B или джаз, классическая музыка – основа всего что мы слушаем сегодня. Очень жаль, если вы это упустили.
В: Да, я согласен с тобой. Помню, когда учился в колледже, я слушал La bohème, и вообще я слушал классическую музыку, чтобы соблазнить подруг остаться со мной, и мои друзья, которые приходили ко мне и видели это, спрашивали «почему ты слушаешь это?!» Я думаю, все молодые люди слушают молодёжную музыку (Дэвид «Верно») . Но я согласен с тобой по поводу классической музыки, поскольку классическая музыка - более глубокое понимание музыки.
Д: И если вы познакомитесь ближе с классической музыкой, вы также по-новому услышите другую музыку. Вы получаете определенное образование, слушая классическую музыку, даже если вы не знаете этого. Вы начинаете слышать больше инструментов, разных голосов и по мере того как ваш слух начинает развиваться, джаз становится абсолютно другим (воспринимается на слух совершенно иначе). Самое забавное в этом – все великие музыканты будь то роковые или джазовые, или R&B, у всех у них есть некоторое классическое образование и классическое понимание аранжирования, и они на самом деле знают как это работает. И иногда, будучи зрителем, приятно это осознавать, поскольку музыкальный опыт становится значительно богаче.
В: Так, когда ты играешь, например, песню AC/DC, тебе проще?
Д: Амм…
В: (в продолжение вопроса): …какова разница?
Д: Абсолютная разница. Потому что для меня нет инструкций как это делать . Знаете, это не то что бы я мог каким-то образом соотнести с этим человеком или тем скрипачом, делавшим это раньше. Это больше авантюра. Я всегда был тем, кому на самом деле нравится делать то, что никто никогда не делал раньше. Потому что у тебя есть абсолютная свобода, что здорово, но также накладывает на тебя определённый груз ответственности, поскольку ты хочешь сделать это правильно. Ты не хочешь стать первым, кто сделал это неправильно, но ты хочешь быть первым, кто делает это правильно. Так что, для меня это очень-очень заманчиво – делать что-то необычное (выходить за рамки обычного) и успешно реализовать это (заставить это работать).
Отрывок концертного видео Hungarian Dance в исполнении Дэвида.
В: Так ты ещё пишешь музыку, да?
Д: Угу
В: По-моему, мы сейчас одну из (твоих) песен слышали? (*или это осталось за кадром или я чего-то недопоняла)
Д: Да
В: Она действительно прекрасна!
Д: Большое спасибо!
В: Так что это за опыт? Ты садишься писать и, как говорят, «писать легко – ты просто пялишься на чистый клочок бумаги до «кровавого пота»?
Дэвид (смеётся): И затем кровь капает в правильные места и готово
В: … именно так…
(смеются)
Д: …амм… как это (писать музыку)? Знаете, довольно забавно, что самые лучшие моменты у меня бывают или поздней ночью, или ранним утром. Каким-то образом, когда у тебя был долгий день, всё кульминируется в твоём мозгу, иногда что-то вроде щелчка и – вот великолепная мелодия или вдруг появляется прекрасная гармоническая прогрессия, или ты просто расслаблен, с бокалом вина, садишься за пианино, наигрываешь (мелодию) и внезапно что-то приходит. Или ты просыпаешься утром «Боже, я насочинял полно произведений во сне!». Приблизительно так.
В: Все твои песни хороши, что ты написал, или есть такие, которые никто никогда не услышит?
Д: О-о, так много материала на самом деле не очень хорошего. Но, знаете, это нормально. Довольно забавно, что песни, которые оказались очень хорошими, всегда идут быстрее всего, всегда пишутся очень-очень легко, тебе даже не приходится думать или много изменять аккорды. То же, над чем приходится «бороться», никогда не получается хорошим, даже если ты очень хочешь, чтобы получилось хорошо, спустя 2-3 дня ты слушаешь и такой: «а…это не то!»
В: Но, безусловно, мастерство даёт тебе свободу, не так ли?
Д: Оно, конечно, даёт тебе… оно, безусловно, делает на порядок выше то, что ты пишешь, даже если у тебя…очевидно, что ты всегда начинаешь с простой аккордовой последовательности, знаете, когда ты слышишь что-то, ты не слышишь там что-то безумное. Но потом, когда твоё мастерство тебя подстёгивает, ты уже можешь точно настраивать произведения. Ты говоришь «О, здесь я поставлю 7 9 (*чего бы это ни значило – у меня по муз. грамоте ноль с палочкой), а здесь я уменьшу интервал». И я действительно изменял там и тут, прокручивая и переворачивая (в обратном направлении), и делая мелодию немного другой. И тогда, даже хорошее начало можно поднять на более высокий уровень.
В: И что бы ты сказал молодым людям, желающим найти свой собственный стиль? Или как двигаться вперед в том, что ты делаешь?
Д: Просто слушать и учить много. Никогда не быть слишком уверенным в том, что ты делаешь (всегда иметь долю сомнения), и просто пытаться – даже если тебе не нравится что-то – понять это. Думаю, это важно.
