Паганини и Берлиоз

Осень и зиму 1833 года Паганини провел в Париже. Здесь 22 декабря он впервые услышал «Фантастическую симфонию» Берлиоза в авторском исполнении. Великий скрипач был захвачен этим произведением, покорен мощью и размахом поэтического замысла. В мятежном духе музыки Берлиоза, в ее причудливых образах, сказочной роскоши оркестровой палитры он улавливал родственные ему чувства и настроения. Весь облик молодого композитора, его мужественная смелость, его отказ идти на компромисс со вкусами мещанской публики, бесстрашие, с каким он отметал уничтожающую критику консервативно мыслящих музыкантов, вызывали горячую симпатию.

С присущей ему импульсивностью, Паганини тут же решил выразить охватившие его чувства Берлиозу. «После того как публика разошлась, я увидел человека с длинными волосами и пронизывающим взглядом, с лицом странным и изможденным, колосса среди великанов. Я не знал этого человека, но его вид меня сразу же взволновал. Он поджидал меня в зале и, когда я проходил, остановил меня, чтобы пожать руку и выразить пылкие слова похвалы, воспламенившие мое сердце и голову. Это был Паганини!!! С этого дня, — рассказывает Берлиоз, — началось мое знакомство с великим артистом, оказавшее столь счастливое влияние на мою судьбу».

Встреча с Берлиозом совпала с тем временем, когда мысли Паганини были заняты конструированием нового смычкового инструмента типа большого альта, способного передать все богатство оттенков человеческого голоса. Толчком для этой идеи послужил ранее приобретенный им альт Страдивари. Пристрастившись к игре на этом инструменте и изучая его выразительные возможности, Паганини постепенно увлекся идеей создать инструмент большего размера, с еще более глубоким и мощным звучанием. Гибкость рук позволяла ему играть «а браччо» на инструменте, недоступном по своим размерам для других исполнителей.

Видимо, он заказал изготовить подобного рода инструмент через Джерми одному из итальянских мастеров, так как в письме к нему из Лондона спрашивает, когда же он вышлет ему «большой альт». «Я называю этот инструмент «контравиолой», — добавляет он. Паганини был знатоком струнных инструментов. Он всегда интересовался вопросами изготовления не только скрипки, альта, но и гитары. В 1829 году, во время пребывания во Франкфурте-на-Майне, он дал ряд ценных советов и совершенно новых указаний, касающихся усовершенствования гитары, мастеру Ф. Г. Бринкману, изобретателю так называемой «Korrektiongittare».

Возможно, что идея «большого альта» возникла у Паганини и не без влияния парижского скрипичного мастера Жана-Баттиста Вильома, за работами которого он с интересом следил. В то время мастер как раз проводил опыты по конструированию подобного же типа смычкового инструмента, называемого им также «контравиолой». С Вильомом Паганини был хорошо знаком. Этот мастер, славившийся своими замечательными имитациями итальянских инструментов, однажды сыграл с ним шутку, заставив артиста пережить несколько неприятных минут, запомнив-
шихся ему на всю жизнь. Паганини принес Вильому свой Гварнери дель Джезу, нуждавшийся в небольшом ремонте. Мастер попросил оставить ему скрипку на некоторое время. Когда артист через несколько дней зашел к Вильому, тот вынес ему два инструмента настолько похожие друг на друга, что Паганини не мог ни по внешнему виду, ни по характеру звука определить, какой из них подлинный, а какой является подделкой. Он был серьезно взволнован, но Вильом, немного посмеявшись над ним, указал на подлинный, а свою искусную подделку подарил ему на память.

Музыка Берлиоза подсказала Паганини, кто сможет написать ему произведение для альта. Наброски собственной пьесы его не удовлетворяли. Спустя несколько недель после концерта Берлиоза Паганини посетил композитора. «У меня есть чудесный альт Страдивари, — сказал он, — я хотел бы выступить с ним перед публикой. Но у меня нет музыки ad hoc (для данно-
го случая). Не пожелаете ли вы написать соло для альта? Я не могу доверить никому, кроме вас, этой работы».—«Конечно,— ответил ему Берлиоз,— мне трудно выразить, насколько я польщен вашим доверием, но, чтобы оправдать ваши ожидания и написать пьесу, в которой мог бы блеснуть такой виртуоз, как вы, надо самому уметь играть на альте, а я не умею. Только вы сами, как мне кажется, могли бы написать подобное произведение». — «Нет! Нет! Я настаиваю на этом,— возразил Паганини,— вы сделаете это превосходно; что касается меня, то в настоящее время я настолько болен, что не могу и думать заниматься ком-позицией».

"Чтобы сделать приятное знаменитому артисту, я попытался написать соло для альта, но соло, сочетающееся с оркестром таким образом, чтобы ничто не выделяло его из массы других инструментов, ибо я был уверен, что Паганини, с его несравненной мощью исполнения, всегда сумеет сохранить за альтом главенствующую роль. Предложение показалось мне новым, и вскоре в моей голове возник довольно удачный план; я с увлечением принялся за его осуществление»

Слухи о том, что Паганини заказал пьесу Берлиозу тотчас же проникли в печать. Парижская «Музыкальная газета» сообщала: «Паганини, здоровье которого улучшается, обратился с просьбой к Берлиозу написать новое сочинение в стиле «Фантастической симфонии», которое знаменитый виртуоз думает сыграть во время турне по Англии. Произведение называется «Последние минуты Марии Стюарт», драматическая фантазия для оркестра, хора и альта соло, в которой Паганини в первый раз публично исполнит партию альта».

Едва лишь Берлиоз написал первую часть пьесы, как Паганини выразил желание познакомиться с ней. В мемуарах Берлиоза мы читаем такую запись: «При виде пауз в партии альта в Allegro он воскликнул: «Это не то! Я здесь слишком долго молчу; надо, чтобы я играл все время». — «Я же говорил — вам нужен концерт для альта, но вы единственный, кто может его написать». Паганини не возражал. Он, видимо, был разочарован — и ушел, не сказав ничего больше о моем симфоническом наброске». Берлиоза не обескуражила неудача. Увлеченный идеей симфонического произведения с солирующим альтом, он продолжал работать над этим сочинением. Так была создана им знаменитая вторая симфония «Гарольд в Италии». В проходящей через все произведение мечтательной мело-дии альта воплощены грезы героя о счастье.

Неудача с заказанной пьесой не изменила отношения Паганини к Берлиозу. Он остался восторженным почитателем его творчества, продолжая внимательно следить за всем тем, что выходило из-под пера молодого художника.

стр. 119-120

Именно сегодня - тот самый день, когда родился этот гений. Сказать "спасибо" за его рождение - это не сказать ничего. Я не знаю, кто там нами сверху управляет, но за его идею послать на землю такого человека, музыканта, личность - безграничное уважение и восхищение. Такие люди посланы на землю для того, чтобы сделать остальных людей лучше, добрее, духовно богаче. И слушая музыку Паганини мы именно такими и становмися.

С Днём рождения, Никколо!

Отказ Паганини королю Франции Луи-Филиппу

Выступление Паганини перед парижской публикой было намечено на 9 марта 1831 года. Однако через Паэра им было получено приглашение выступить 2 марта на придворном вечере у короля Луи-Филиппа, которое Паганини вежливо, но решительно отклонил. Весь эффект появления перед парижскими слушателями должен быть сохранён для первого концерта.  "Синьор Паганини, - сообщал "Театральный курьер" 3 марта, - должен был вчера играть у короля. Но неожиданное недомогание лишило артиста этой чести". Паганини в тот же день просил Паэра принести извинения королю: "Кашель помешал ему исполнить просьбу его величества".

стр.101

Влияние Паганини на становление Ференца Листа

Среди слушателей, присутствовавших на первом концерте Паганини, был и двадцатилетний Ференц Лист. Молодой пианист в то время находился на перепутье, переживал своего рода исполнительский кризис. Несмотря на блистательный успех в парижских салонах, он был глубоко неудовлетворен своей артистической деятельностью, питая непреоборимое отвращение к мещанскому салонномискусству. Но Лист ясно еще не представлял себе пути к достижению высокого и светлого искусства, к которому порывался всем своим существом.

Концерт Паганини произвел на Листа «впечатление сверхъестественного чуда». Игра великого артиста, подобно яркой молнии, осветила ему тот путь, по которому он отныне будет идти в своем искусстве. «Перед ним воочию открылся «новый мир» и предстала та «бездонная пропасть», которая отделяла этого «единственного исполнителя» от «так называемых гениев», подвизавшихся в Париже. Лист был не только ошеломлен, изумлен и восхищен; он словно переродился; образы, желания, надежды пестрой вереницей проносились в его разгоряченном моз-
гу. Он был охвачен неукротимой страстью к работе».

«Я играю по 4—5 часов в день упражнения (терции,сексты, октавы, тремоло, репетиции, каденции и т. д.),— писал Лист своему другу Вольфу. — Ах! если я не сойду с ума, то ты найдешь во мне опять художника! Да, художника, которого ты требуешь, художника, каким он теперь должен быть».

«И я тоже художник!» — воскликнул Микеланджело, когда он впервые увидел шедевр искусства. — Твой друг, как он ни мал и ни жалок, вспоминает непрестанно эти слова великого человека после последнего выступления Паганини. Рено, какой человек, какой скрипач, какой художник! О боже, сколько муки, сколько горя, сколько страдания выражают эти четыре струны!.. И его выражение, его способ фразировки и, наконец, его душа».

Под непосредственным воздействием игры и музыки Паганини Лист производит коренную переоценку ценностей в области фортепьянного искусства, приведшую его к совершенно новой, симфонической трактовке фортепьяно. В законченной им в 1832 году «Большой бравурной фантазии на «Колокольчик» ("Кампанелла") Паганини, написанной в форме вариаций, «как в фокусе, отразились переживания молодого Листа, — и не только в плоскости чисто пианистической, но и в плоскости творческой... он понимал, что сознательно шел против старого по каким-то еще неведомым путям, что ближайшее знакомство с сочинениями и игрой Паганини побудило его к «опытам нового рода».

стр. 104

Турне в Англии

Дорожная карета артиста миновала городскую заставу. Лишь теперь Паганини смог, наконец, успокоиться. Его путь лежал на север Франции. Дав проездом концерты в Булони, Дюнкерке, Лилле и нескольких других провинциальных городах, артист, в сопровождении Пачини, отплыл в пятницу 13 мая (1831 года)  на пакетботе из Дуэ в Англию и в семь часов утра следующего дня прибыл в Лондон.

Несколько недель прошло, прежде чем Паганини выступил с концертами в столице Англии. Время было заполнено посещениями различных лиц, к которым у него были рекомендательные письма, консультациями с врачами. Он восстанавливал силы перед последним этапом своего европейского турне.

В Англии приезд Паганини ожидали с напряженным любопытством, в особенности в великосветском и аристократическом обществе. Однако это любопытство, возбужденное ожидаемым приездом знаменитости, имело мало общего с интеллектуальным интересом, проявлявшимся к артисту в художественных кругах Германии и Франции. Паганини сумел искусно использовать страсть англичан ко всякого рода чудесам и рекламе, благодаря чему его состояние увеличилось на немалое количество фунтов стерлингов. Позднее Шопен писал про английскую аристократию: «Они все расценивают на фунты, искусство любят потому, что это роскошь».

Лапор обставил пребывание Паганини в Лондоне со всем возможным комфортом. Артист расположился в самой фешенебельной лондонской гостинице «Отель Саблионьер», где останавливались только «знать и джентри». Сумрачный вид большого Лондона, общий колорит города, столь отличавшийся от других европейских столиц, несколько подавляли его. Но некоторые картины городского пейзажа, в особенности знаменитые лондонские доки, вызвали в памяти юношеские воспоминания о Генуе и Ливорно, а вместе с ними и приступ тоски по родине.

Впрочем у Паганини не было времени разбираться в нахлынувших чувствах. Как и в Париже, его осаждали многочисленные посетители, главным образом музыканты. В предвидении своих концертов он не мог отказать в знакомстве местным скрипачам — Франсуа Крамеру — мастеру королевской музыки, Спаньолетти, композитору и пианисту Пио Чанкеттини, позднее — его аккомпаниатору, сопровождавшему артиста в поездках по провинциальным городам, где не было оркестров.

С другой стороны, множество привезенных им рекомендательных писем, в первую очередь к лондонским медикам— королевскому хирургу Ашли Куперу, известному терапевту Арчибальду Биллингу, дантисту Сэмюэлю Картрайту, а также к влиятельным аристократам требовали официальных визитов, посещений и бесед, отнимавших много времени. 22 мая он посетил герцога Суссекского, вечером обедал у принца Пауля Эстенци; на следующий день завтракал с актером Уильямом Эвансом Бюртоном и провел вечер у леди Флинт — старого друга Уго Фосколо.

Лондонцы, воспитанные на традициях Генделя, Гайдна, Моцарта, а затем Бетховена и Мендельсона, были стойкими поклонниками классического искусства. Веяния музыкального романтизма если и коснулись их, то очень поверхностно, не оставив глубоких следов в устоявшихся художественных вкусах.

О холере в Париже и о пристрастии Паганини к "кладбищенскому"...

Париж Паганини нашел опустошенным холерой и... музыкой. Об изобилии концертов в Париже, «инструментальных, вокальных, платных, благотворительных, классических, романтических, исторических, снотворных, потогонных и иногда холерных», полусерьезно, полуиронически писал журнал «Артист».

Однако эпидемия холеры не заставила Паганини покинуть Париж, и 20 апреля он дал концерт в Гранд-Опера в пользу пострадавших от этой страшной болезни. «Все бегут из Парижа от холеры, — пишет он Джерми. — До сегодняшнего дня полиция выдала больше ста тридцати тысяч паспортов. Действительное число жертв, по достоверным источникам, приблизительно около одиннадцати тысяч человек. Я развлекаюсь картинами похорон этих жертв на кладбище и даю концерт в пользу пострадавших от холеры... Россини бежал в ужасе. Я, наоборот, бесстрашен в своем желании служить человечеству».

Кодиньола, обращая внимание на циничную фразу, касающуюся кладбища, склонен расценивать ее как язвительный ответ друзьям, отстранившимся от всякого участия в помощи людям, пораженным смертоносным бичом. Де Курси с большим основанием отмечает, что картины болезни и смерти всегда с какой-то странной силой привлекали артиста, и указывает, что Паганини, например, «играл для мертвых на кладбище в Венеции в 1824 году».

Можно было бы еще добавить, что, будучи в Лондоне в 1831 году, Паганини, вместе с доктором Биллингом, посетил анатомический театр госпиталя Святого Бартоломея, где «наслаждался, наблюдая проведение сложной и необычной операции».

Интерес к подобного рода картинам был вообще характерен для романтической школы. Вспомним хотя бы английскую «кладбищенскую поэзию» конца XVIII века, быт французских романтиков. Так, молодой Верой, будущий директор Гранд-Опера, пригласив на обед друзей — артистов и поэтов, украсил стол человеческим скелетом, «хорошо сохранившимся, купленным за двадцать пять франков».

«Моя любимая прогулка, особенно когда идет дождь,— это кладбище Монмартра», — писал
Берлиоз.

стр. 116

..это хорошо или плохо?)))...