ВНИМАНИЕ! КОПИРОВАНИЕ И ЦИТИРОВАНИЕ ПЕРЕВОДОВ НА ДРУГИЕ РЕСУРСЫ КАТЕГОРИЧЕСКИ ЗАПРЕЩЕНЫ! ТОЛЬКО РЕПОСТ ПОСРЕДСТВОМ ФУНКЦИИ "ПОДЕЛИТЬСЯ В СОЦ.СЕТЯХ" В САМОМ НИЗУ ЭТОЙ СТРАНИЦЫ!

Дэвид Гарретт: Его собственный путь

В 40 лет немецко-американский скрипач Дэвид Гарретт — настоящая звезда кроссовера - в доковидные времена регулярно играющий перед тысячами зрителей во время аншлаговых шоу на аренах. Но, как он рассказывает Шарлотте Смит, он не намерен отказываться от своих классических корней.

Карьера Дэвида Гарретта, как мы знаем, началась в Джульярдской школе. На первый взгляд, в этом утверждении нет ничего необычного. Большинство профессиональных исполнителей классической музыки считают годы, проведенные в консерватории, исключительно важными: это шанс встретиться и поработать со сверстниками-музыкантами, поучиться у уважаемых педагогов и начать создавать себе имя (известность) на конкурентном рынке. Но Гарретт уже в 13 лет подписал контракт с Deutsche Grammophon (DG), что сделало его самым молодым из когда-либо записывавшихся на престижном лейбле артистов. Он записал 24 каприса Паганини для этого лейбла в 15 лет и гастролировал как скрипач-солист с оркестрами и дирижерами мирового уровня с тех пор, как дебютировал на сцене в качестве вундеркинда с оркестром Гамбургской филармонии за несколько дней до своего одиннадцатилетия. Таким образом, приостановка блестящей карьеры для того, чтоб записаться в класс Ицхака Перлмана в учебном заведении Нью-Йорка в конце подросткового возраста, выглядела для многих его сторонников как шаг назад.

«Я прекратил давать концерты в течение тех 4 лет, пока учился, и, конечно, не все восприняли это правильно, - объясняет он. - Мой отец был категорически против этого решения. У него были свои аргументы, и чем старше я становлюсь, тем лучше их понимаю. Но, в конце концов, хорошо, что я не послушался, потому что моя жизнь должна была пойти по этому пути».

Некоторое время Гарретт мучился чувством несоответствия. «Я сыграл множество концертов до того, как мне исполнилось 16 или 17 лет, и думал, что я хороший скрипач, но не великий музыкант, - говорит он. - Я не очень хорошо читал оркестровую партитуру и недостаточно понимал гармонию и контрапункт. Когда я стоял рядом с дирижером, я всегда чувствовал, что не до конца понимаю его, когда он вдается в детали музыки, и это заставляло меня чувствовать себя неловко».

Признание своих музыкальных недостатков совпало у подростка с растущим осознанием очень большой ответственности, возложенной на его юные плечи. «В ранние годы своей карьеры, когда я был еще ребенком, мне нравилось исполнять и создавать музыку. Но когда я достиг возраста 14, 15 и 16 лет, нахождение на сцене перестало доставлять мне радость. Я начал испытывать нервозность и страх сцены. Когда ты очень молод, ты не задаешься вопросами. Ты играешь, потому что знаешь, как это делать, и нет внутреннего голоса, вопящего о том, что ты должен играть блестяще. Но как только становишься старше, появляются звукозаписывающие компании и промоутеры, все начинает превращаться в бизнес, и ты начинаешь сознавать, что несешь ответственность за этот успех. В то время чувство ответственности сильно ударило по мне, и я начал исполнять не для себя, а для того, чтобы соответствовать чужим ожиданиям».

Ключом (разгадкой, ответом) для Гарретта стали Джульярд и двойной предмет специализации — исполнительское мастерство и музыкальная композиция, которые помогли заполнить пробелы в его обширных музыкальных знаниях. «Честно говоря, когда меня зачислили, я даже не был уверен в том, что хочу и дальше играть на скрипке, - признается он. - Мне нужно было заново обрести самоуважение (чувство собственного достоинства), а его можно было вернуть лишь при помощи знаний. Конечно, это означало практику, но также и изучение музыки».

Сейчас профессиональный имидж Гарретта кажется на много световых лет далеким от того серьезного аккуратного подростка, который в 1995 году записывал скрипичные концерты Моцарта с Клаудио Аббадо и Камерным оркестром Европы для «Желтого лейбла» (имеется в виду желтая этикетка на альбомах, выпущенных  Deutsche Grammophon – прим. пер.). Со своими длинными светлыми волосами, массивными украшениями с черепами и многочисленными татуировками 40-летний скрипач больше соответствует клише рок-звезды 90-х, нежели, безусловно, ограниченному, но общепринятому представлению о «серьезном» классическом музыканте. Действительно, больше 10 лет Гарретт посвящал значительную часть своего времени развитию себя как непревзойденной звезды кроссовера, исполняя аранжировки поп-песен и мелодий из фильмов плюс композиции собственного сочинения перед многотысячной аудиторией во время аншлаговых шоу на аренах со своим оркестром и группой, и выпуская для своей армии поклонников ряд пользующихся исключительным спросом альбомов, таких как Explosive, Rock Revolution, Unlimited – Greatest Hits и Alive – My Soundtrack (самый свежий альбом с записями музыки из фильмов). На сегодняшний день он продал более 3 миллионов альбомов и даже заигрывал с экранной популярностью, исполнив роль Паганини в фильме 2013 года «Скрипач дьявола», для которого также записал и сочинил музыку вместе с Фрэнком ван дер Хайденом.

Но Гарретт ни в коей мере не отвернулся от своих классических корней. Раз в несколько лет он продолжал выпускать получившие признание важные (основные) альбомы для Decca и DG, среди которых концерты Брамса, Бруха и Бетховена, и исполнять классические концерты, таким образом поддерживая восхищение и уважение классической индустрии и создавая себя как особенно интригующего артиста. Сердце этой двойственности опять же возвращает нас в Джульярд.

«Некоторое вдохновение для выхода на рынок кроссовера пришло из моей учебы в Нью-Йорке, - говорит он. - Между разными отделениями было много сотрудничества. Помню, многие танцевальные коллективы в Джульярде искали классических инструменталистов, чтобы обеспечить музыку для своих концертов. Я спрашивал, какую музыку они хотят, они предлагали Eagles, AC/DC или Майкла Джексона, так что я начал экспериментировать и импровизировать со множеством поп-мелодий и быстро понял, насколько молодежи нравится такой подход — многие из них не осознавали, что такое возможно на классическом инструменте. Мне очень нравилось это делать, потому что это давало возможность использовать свои навыки как композитора, и я подумал: «Почему бы не попробовать делать это профессионально?» Это также дало бы мне шанс увлечь (соблазнить) молодую публику классической музыкой».

Конечно, переход от студенческой жизни к всемирно известному музыканту не был легким, особенно из-за того, что 4 года учебы Гарретт находился вне света прожекторов (вне центра внимания). За это время предложения о концертах иссякли, и его менеджмент отказался от него. Только благодаря настойчивости, исполняя небольшие частные концерты за скромную плату или вовсе без нее, он медленно вернул себе внимание индустрии. Но, как и с его желанием вкусить студенческую жизнь, окружение неохотно принимало его кроссоверные амбиции, пока он не вернул себе публичную известность.

Я интересуюсь, не стоял ли в основе этого сопротивления определенный снобизм классической индустрии? Гарретт непривычно честен: «В некотором роде снобизм вокруг кроссовера является правильным, потому что в течение многих лет это был план побега для не самых лучших музыкантов. Таким образом люди стали обобщать, и это понятно, так как это в человеческой природе; стало принято считать, что если ты кроссоверный артист, то не можешь быть также и классическим музыкантом, и наоборот. Но я действительно верю, что это отношение меняется. Особенно в течение последних 10 или 20 лет, когда число выдающихся молодых музыкантов, экспериментирующих с кроссовером, растет».

Частично причина таких перемен в отношении — заслуга самого Гарретта и его решимости создавать сложные (изощренные) музыкальные аранжировки великих поп-мелодий, которые хорошо ложатся на его классическую скрипку. «Самое худшее, что вы можете сделать, создавая аранжировку, — это просто взять мелодию и записать ее для своего инструмента, - объясняет он. - У каждого инструмента есть своя душа — свое звучание и предназначение. Поэтому нельзя просто создать мелодию из вокальной партии. Вот где проявляется музыкальный инстинкт: вы должны сохранить восприятие мелодии, а затем почувствовать, куда от нее отклониться, чтобы она все еще осталась узнаваемой для вашей публики. К сожалению, есть довольно много примеров плохих или ленивых каверов. Всегда должно быть чувство артистизма. Даже если вы аранжируете Металлику или Iron Maiden, должна чувствоваться классическая культура».

Принятие этого подхода, говорит Гарретт, гарантирует, что нет такой поп-мелодии, которую нельзя было бы аранжировать для классических инструментов. Скорее, нужно копнуть глубже, чтобы найти истоки песни. В качестве хорошего примера он приводит песню «Walk This Way» группы Aerosmith, аранжировку на которую сделал для альбома Rock Symphonies. «В этой песне очень мало мелодии, вместо этого приходится думать о теме (груве — ритмической организации), которая основана на ритме и блюзе плюс есть связь с американскими скрипичными мелодиями ирландских иммигрантов. Также важно рассмотреть вопрос баланса с оркестром, потому что скрипку легко заглушить. На моих шоу тоже сложно добиться правильного баланса между симфоническим оркестром и электрической группой».

Интерес Гарретта ко всем аспектам аранжировки можно увидеть в его сборнике нот «Best of Violin», выпущенном в 2019 году музыкальным издательством Schott, где представлены 16 собственных интерпретаций произведений композиторов и артистов, от Бетховена и Паганини до Джастина Тимберлейка и Led Zeppelin.  Хотя включение его личных аппликатур — отличная новость для скрипачей, сам Гарретт больше вдохновлен фортепианным аккомпанементом. «Для сольных партий мне нужно было просто записать свою аппликатуру и, может быть, переписать некоторые вещи, чтобы сделать их более понятными для молодых музыкантов, - объясняет он. - Но по-настоящему интересно было взять наши большие оркестровки из сценических шоу и сократить их до самой сути в фортепианной обработке вместе с моим постоянным соавтором, пианистом и продюсером Джоном Хейвудом».

Очевидно, что в деятельности, подобной этой, опыт Гарретта как композитора проявляется в полной мере, и, действительно, он сочинил оригинальные композиции для нескольких своих альбомов. Однако он практически не видит разницы между сочинением и аранжировкой. «Честно говоря, я думаю, что если умеешь делать хорошие аранжировки, то умеешь и писать музыку с нуля, - говорит он. - Конечно, как композитор ты должен обладать талантом к мелодии и гармонической прогрессии, но я всегда считал, что это несколько высокомерно — полагать, будто аранжировка требует меньше умения. Создавать аранжировки, на самом деле, может быть сложнее, чем сочинять собственную музыку, потому что всегда существует сравнение с оригиналом и, если ты не соответствуешь, придется столкнуться с сильной критикой».

А как Гарретт справился с пандемией ковида? Этот период вынужденной разлуки со сценой, безусловно, сложен для артиста, так привыкшего выступать перед большой аудиторией. Его тур Unlimited, первоначально намеченный на 2020 год, сейчас запланирован на лето и осень 2021 года, а следующий тур с альбомом Alive, записанным в начале первых локдаунов в Европе в феврале-марте 2020 года, плавно следует в 2022 году.

«За последние 20 лет я очень привык к путешествиям и музыкальным приключениям, - говорит он. - Таким образом, 2020 год стал своего рода творческим отпуском, но, конечно, не от музыки, а от выступлений». Грыжа межпозвоночного диска в 2018 году, кульминация долгих лет игнорирования признаков дискомфорта, предостерегла Гарретта от перехода к интенсивным тренировкам, чтобы  заполнить время. «Я не могу делать больше двух-трех часов практики в день: после этого моя концентрация падает, - продолжает он. - Из своей болезни я понял, что моему телу нужны перерывы. Как молодой исполнитель я был чрезвычайно амбициозен, поступив в Джульярд и вращаясь в обществе великих скрипачей, поэтому я начал заниматься больше и больше. Я начинал, скажем, в 11 утра и до 16-17 часов продолжал очень долгие и интенсивные занятия. Это привело к большому напряжению и проблемам с позиционированием, которые начались в возрасте 20 лет и стабильно ухудшались, так что к 36-37 годам мои пальцы начали неметь. Я действительно призываю всех молодых музыкантов слушать свое тело. Порой, когда ты молод и немного глуп, ты не обращаешь внимания, но все люди разные: некоторые скрипачи могут заниматься по 8 часов день без всяких проблем, а некоторые — всего по часу в день и все равно испытывать трудности».

По счастливой случайности, Гарретт может занять себя другими многочисленными проектами, среди которых второй нотный сборник его аранжировок для издательства Schott и новый классический альбом для  Deutsche Grammophon, который должен выйти в 2022 году, - проект, по его словам, тоже имеет отношение к его собственным аранжировкам, хотя репертуар пока хранится в строжайшем секрете. «Мне нравится держать своих поклонников в некоторой неизвестности, - говорит он. - Но могу сказать, что это будет классическая запись с небольшими особенностями. Я большой поклонник Фрица Крейслера — он мой кумир, так что если, подобно ему, я смогу включить аранжировки, добавляющие немного личного прекрасным композициям, я определенно воспользуюсь такой возможностью».

На данный момент все остальные планы затмеваются текущей пандемией. «Моя самая большая мечта прямо сейчас — та, которую я разделяю со всей планетой: я хочу почувствовать нормальность и снова иметь возможность выступать, - говорит он. - На самом деле, моя карьера не важна, я заработал себе на жизнь и я в порядке. С другой стороны, так много молодых музыкантов  на обочине карьеры не может выступать. Конечно, существуют цифровые возможности и социальные сети, но это далеко не одно и то же. Так что все, чего я хочу в данный момент, — это чтобы музыканты снова стали музыкантами». Здесь, как и во многих областях своей популярной карьеры, Гарретт уловил настроение нашего времени.

Учителя Гарретта

Я встретился с Идой Гендель, когда мне было 10 или 11 лет. То, как она говорила о музыке и играла на скрипке, завораживало. Она никогда не хотела, чтобы ее называли учителем, но для меня она была чудесным источником вдохновения. У нас действительно не было уроков как таковых. Она говорила мне: «Я уважаю тебя как скрипача и могу всего лишь показать, что делаю я». Так что это больше напоминало посиделки двух музыкантов и обмен идеями насчет аппликатуры, фразировки и тому подобного. После того, как мне исполнилось 14 лет, я все еще играл для нее, но мы встречались реже, потому что моя жизнь стала более загруженной.

Ицхак Перлман был моим учителем в Джульярдской школе 4 года. Он очень забавный, добрый и никогда не резок с критикой. Его подход заключается в том, чтобы обратиться к партитуре и задаться вопросами о музыкальных решениях: «Почему я делаю это глиссандо, вибрато или аппликатуру?» Ответом никогда не должно быть: «Потому что я всегда так делал». Он хочет, чтобы его студенты нашли свое звучание и интерпретацию, но для начала всегда задавались вопросом. В мой первый год у него был совсем маленький класс, всего 4 человека. Гиора Шмидт (Giora Schmidt), Арно Суссман (Arnaud Sussmann), Илья Грингольц (Ilya Gringolts) и я. До самого моего выпуска в классе не бывало больше 6-7 человек. Это значит, что я встречался с Перлманом раз или два в неделю на занятиях, а на выходных мы все шли к нему домой, где было приготовлено большое угощение. Каждый, включая Перлмана, делился своими историями, и мы могли задавать ему вопросы. После еды каждый что-то играл, и мы обсуждали исполнение. Это было соперничество, как обычно и бывает, но в нем было также большое чувство позитива. Негативное соперничество может задушить тебя, но позитивное делает тебя лучше, и Перлман всегда соблюдал правильный баланс. Он знал, что люди поглядывают по сторонам, но следил за тем, чтобы каждый смотрел и на себя.

Гарретт о своих инструментах

Свою скрипку Страдивари «Адольф Буш» 1716 года я использую преимущественно для классических выступлений и записей. Также несколько лет назад я купил скрипку раннего Гварнери «дель Джезу» 1728 года, на которой мне нравится играть так же сильно, как и на Страдивари. У нее более яркий (мощный) звук, что отлично подходит для больших скрипичных концертов. Потом у меня есть скрипка Санто Серафина из Венеции 1735 года, этот инструмент лучше использовать для небольших помещений и камерной музыки. У нее нет ни такого объема, ни такого качества, как у Страдивари и «дель Джезу», но она все равно очень красивая, а венецианский лак совершенно волшебный.

У меня также есть пара инструментов для занятий: по утрам я обычно играю этюды и гаммы на скрипке Жана-Батиста Вийома. Помню, как ребенком смотрел документальный фильм о Яше Хейфеце, в котором он рассказывал о своем инструменте для занятий мастера Карло Тонони. Только разогревшись на скрипке Тонони, он вынимал свою хорошую скрипку, и я всегда считал это исключительно уважительным отношением к инструменту. Конечно, иметь возможность это делать — огромная роскошь, но с тех пор как у меня появилась возможность играть на двух фантастических кремонских инструментах, я чувствую, что они заслуживают наилучшего обращения.

Для кроссовера у меня тоже есть другой инструмент: французская скрипка школы Вийома. Во время моих кроссоверных выступлений микрофон находится так близко к скрипке, что нет необходимости играть на особенно громком инструменте, и даже если бы я это делал, звук получился бы глуховатым. Также в моих шоу так много пиротехники, что мое классическое сердце очень волновалось бы насчет игры на скрипке Страдивари огромной ценности в таких обстоятельствах. Вопрос не в деньгах, вопрос в самом инструменте, его уникальной истории и незаменимости.

В последние годы я начал очень редко использовать электроскрипку. Я делал аранжировку песни «Purple Rain» Принца с большой импровизационной партией в середине как дань уважения ему как раз в тот год, когда он умер. Принц был фантастическим джазовым гитаристом и настоящим гением, так что, когда дело дошло до этой партии, я подумал, что в его честь мог бы взять электроскрипку. Конечно, у электроинструментов есть свои ограничения, но в особых случаях, когда все становится патетичным (громогласным, помпезным), думаю, имеет музыкальный смысл использовать их. Но нюансы, дыхание, вибрато — все, что я так люблю в игре на скрипке — невозможно на электроинструменте. Его душа отличается от души акустической скрипки, и это не моя родная (родственная) душа.

оформлено

Надежда, спасибо большое за перевод. Позитивная статья, приятно читать.

https://www.thestrad.com/playing/david- … f8-zjdlFyM

https://www.thestrad.com/playing/i-wasn … f8-zjdlFyM